1960 darbesi toplumda büyük bir travmaya sebep olduğu kadar, siyasi yelpazede yeni oluşumlara da zemin hazırlamıştır. Menderes ve arkadaşlarının önce tutuklanıp hapsedilmesi, ardından mahkeme salonlarında süründürülmesi ve hazin bir şekilde idam edilmesi, halkın bir tarafta için için gözyaşı dökmesine sebep olurken; diğer yandan Cumhuriyet Halk Fırkası taraftarlarını (Sol damarı) içten içe sevindirdi. Oysa siyasetin ağır yara aldığı o dönemde sosyal değişimin sancıları da iyiden iyiye hissediliyordu. Köylerden kentlere büyük göçlerin başladığı, sanayide yeni gelişmelerin yaşandığı bu geçiş evresinde nasıl bir kimlik bunalımının yaşandığını doğru okumak gerekiyordu. Bu çalkantılı geçişler, tabii ki sinemaya tesir edecekti; tıpkı romana, hikâyeye, tiyatroya tesir ettiği gibi... Bu dönem, 27 Mayıs darbesini sevinçle karşılayan sol akımların güçlendiği yıllardır. Cuntacılığa verilen sol destek, 70'li yıllarda 'anarşik eylemler'e kadar uzanacak, toplum ideolojik kamplara bölünecektir. Sınıf farklılığının beyazperdeye Marksist bir pencereden yansıması, kimi zaman ağır sansür uygulamalarıyla karşılaşsa da belli bir düzeyde yaygınlık kazanacaktır. Toplumsal gerçeklik rehberliğinde çevrilen filmlerin kaba bir propagandaya dayanan örneklerine rastlamak mümkün ise de belli bir sinema dilini yakaladığını ifade etmek de gerekir. 'Bir yiğit gurbete gitse gör başına neler gelir' tadında ele alınan kurgular, yeni düzene ayak uydurmak için çırpınan, ancak yeni bir kimlik bulamadığı gibi eski değerlerini kaybeden insanların öyküsünü anlatır. Böyle tehlikeli bir dönemeçte karşımıza 'toplumsal gerçeklik'in çıkması tesadüf olamaz. Zor şartlar altında fabrikada çalışan işçiler, toprağı kendine yetmeyen köylüler, fakiri sömüren feodal ağalar, işçisini aşağılayan mağrur patronlar... Ortaya konan eserlerde birbirine benzeyen karakterler kadar birbirinin kopyası sayılabilecek mekânlar da dikkat çeker. Kıraç topraklar, çarpık kentler, virane gecekondular... Asıl konumuza dönersek, şunu ifade etmek zorundayız ki sinemada değişik akımlar ve dalgalanmalar yaşansa da dine, din adamına, dindara bakış konusunda malum negatif klişelerin aşılamadığı ortadadır. Din, 'egemen güçler' tarafından 'halkı uyutmak amacıyla sunulan afyon' ve 'geriliği temsil eden' değerler manzumesi olarak sunulmuş; din adamı da (ya da dindar insanlar da) halkın ezildiği sistemde hep güçlüden yana yer almıştır. Gerçek hayatta bu, hep böyle midir? Tabii ki hayır. Ancak klişelerin labirentlerinde çırpınıp durmaktadır kurgusal sanatlar. Şüphesiz en çarpıcı misal Yılmaz Güney'in Umut filmindeki din adamı karakteridir. Buradaki tipin zihniyet analizi bakımından sembol değeri vardır. Bir tarafta ağır bir ekonomik sıkıntı, diğer tarafta çıkış yolunu manevi değerlerde arayan din adamı. Buradaki din adamı da 'cahil, hurafeler peşinde koşan, insanları aldatan' bir tiptir. Filmin başkarakteri at alamayıp umudunu yitirdiğinde köyün hocası define avcılığına, daha doğrusu hayal avcılığına bel bağlar. Sonuç tam bir hüsran ve delirme hali. Toplumsal gerçekçi söylemin ulusal sinema kanadı, özellikle Halit Refiğ'in bazı katkılarıyla, meseleye daha adil yaklaşsa bile 'gerçeklik' duygusunu Marksist ilhamlardan devşiren sinemanın dine, dindara, geleneğe vs. daha mutedil yaklaşması kolay gözükmüyordu... Millî Sinema: Muhafazakâr kesimin moderniteyi sorgulaması Aslında sosyal gerçekçi sinema ile sosyal gerçekçi roman arasında çok büyük bir fark yok. Sosyal gerçekçi romancıların da dine yaklaşımı, tıpkı Cumhuriyet'in kuruluş yıllarında bazı yazarların ortaya koyduğu gibi tek tip insan modeline dayanıyor. Kuruluş yıllarındaki refleks, eski rejimden duyulan endişe ile açıklanabilir; ancak kırk yıl sonra bile doğru-dürüst pozitif din adamı (ya da dindar) resmedememiş kurguların temelde bir takıntı yaşadığı aşikârdır. Amaç, sadece ekonomik sıkıntılar içinde kıvranan insanların sorunlarına gerçekçi yaklaşmak değil, toplumun geri kalmışlığına sebep olarak gösterilen dinin yerilmesidir. Köy romanlarında da muhafazakar-işbirlikçi klişesinin onlarca misali gösterilebilir. Toplumsal gerçekçi kurgularda işçinin, köylünün, emekçinin hakkını cesaretle savunan 'devrimci kahramanlar'ın karşısında yine 'gelenekçi işbirlikçiler' çıkarılmıştır genellikle. Yani hacı-hoca tiplemesi yine karşımızdır ve kırk seneyi aşkın bir süredir dayatılan klişe pekiştirilmektedir. ... Solcu sanat akımları bir yandan Marksist ideolojinin sesi soluğu olurken; diğer yandan da karşı tezin doğmasına, yani solcu olmayan kitlelerin arayışlar içine girmesine neden olmuştur. Milli Sinema, bu tepkinin sonucudur aslında. Her ne kadar Milli Sinema akımını ta 1943'te Büyük Doğu Mecmuasına dayandıranlar olsa da bunun tam da gerçeği yansıtmadığı ortadadır. Necip Fazıl merhum, hemen her alanda (hikâye, roman, tiyatro, tarih; hatta fıkıh vs.) yazı yazdığı gibi sinema üzerine de makaleler kaleme almıştır. Büyük Doğu'daki yazısı (Beyaz Perde/17 Eylül 1943) bir itiraz, bir temenni makalesidir. Üstat estetik zevki ve tecessüsü ile temennilerini dile getirmiştir; ancak o da gayet iyi bilmektedir ki özgün bir sinema için ne kadro vardır ortada; ne de onun istediği oranda şahikaları zorlayacak bedii zevk ürünü eserler. Sol akımların güçlü bir sinema dili yakalama gayreti ve denemeleri üzerine 'bizim niçin sinemamız yok' sorgusu Milli Sinema akımını doğurdu. 60'lı yıllarda din ve mukaddes düşmanlığı olarak değerlendirilen filmlere karşı sağın gazete ve dergilerinde eleştirilerin dozu gittikçe artar. Yücel Çakmaklı'nın Tohum Dergisi'nde (1964) kaleme aldığı 'Milli Sinema İhtiyacı' başlıklı yazısının açılımı daha sonraki yazılarda da devam eder. Ancak hâlâ idealize edilen film senaryoları da yoktur ortada; onu beyazperdeye aksettirecek kadrolar da. Hepsi bir yana, bu tarz bir filmin altına girecek sermayeden de bahsedilmez. Türk halkının dinî temalara duyduğu özel ilgiyi 'hazretli filmler' yeterince ortaya koymuştu. Sinema salonlarını hınca hınç dolduran kitleler, artık dinî inançlarından dolayı rencide edilmek istemiyordu. Ailecek seyredebileceği filmler arıyordu kuşkusuz. Ancak sinema, peygamber kıssalarını ve evliya menkıbelerini konu edinen hazretli filmler döneminden çıkıp modern hayatta din konusuna girecek gücü kendinde hissetmiyordu. Karakterlerin tarihten sıyrılıp modern hayatı din merkezinde sorgulayacak bir hale gelmesi için zamana ihtiyaç vardı. Milli Sinema adıyla çekilen filmlerin asıl heyecan uyandırmasına sebep, kahramanlarının günlük hayattan devşirilmesiydi. Bu yolla ilk kez 'muhafazakar kesim' moderniteyi sorgulamaya başlamıştı. Bu filmlerde modern hayatın, dini bağları nasıl zayıflattığı, bunun başta aile olmak üzere toplumsal dokuyu nasıl olumsuz etkilediği anlatılıyordu. Şule Yüksel'in Huzur Sokağı adlı romanından sahneye uyarlanan Birleşen Yollar (1970) büyük ilgi toplar mesela. Türkan Şoray ve İzzet Günay gibi döneminin starları rol almıştır filmde ve olaylar zinciri tamamen hayatın içinden seçilmiştir. Artık karşımızda zengin bir ailenin şımarık kızı ve muhafazakâr bir genç vardır. Filmde aralarındaki aşk kadar inanç farklılığı da işlenir. Başrollerini Aytaç Arman ve Fatma Belgen'in paylaştığı Yücel Çakmaklı'ya ait bir başka filmde bu sahicilik daha da belirgindir. Oğlum Osman (1973) filminde Avrupa'ya gönlünü kaptırmış bir Türk gencinin 'ben kimim' sorgulamasının hikâyesi anlatılır. Film o kadar tutmuştur ki bir yıl sonra Kızım Ayşe filmi çekilecektir. Necla Nazır ve Yıldız Kenter'in başrollerini oynadığı filmde bin bir fedakârlıkla kızını okutan bir Anadolu kadınının büyük şehirde kızının 'öz değerleri'nden kopuşu anlatılır. 'Bir neslin dramı' şeklinde verilen senaryoda Ayşe tekrar 'doğru yol'u bulacaktır... Gücünü 'İslamî roman'dan alan filmler Çakmaklı'nın açtığı yolda bazı filmler çekilmiş; genelde bu yapımlar ilgi görmüştür. Mesut Uçakan'ın, İsmail Güneş'in çalışmaları hâlâ sürmektedir. Bize Nasıl Kıydınız (1994/Metin Çamurcu), Yalnız Değilsiniz (1990/ Mesut Uçakan) gibi filmler bu akımın en etkili filmleri arasında yerini aldı. Milli Sinemanın son şaşaalı yapımı Minyeli Abdullah da gücünü 'İslami roman'dan almıştı. Milli sinema akımı, önemli bir boşluğu doldurmuştur kuşkusuz; ancak estetik açıdan eleştiriler de almıştır. Evrensel sinema dillini daha iyi kullanması, propagandanın kaba söylemlerine boyun eğmesi üzerine tenkitler yapılmıştır. Kendini yenileyemediği, toplumsal değişimin şifrelerini bir başka açıdan resmetme yerine, kendini tekrar ettiği gibi sözler söylenmiştir. Söylenenleri tamamen haksız saymak mümkün değil. Ancak unutmamak gerekiyor ki Milli Sinema akımı önemli bir tecrübedir. Bir yandan dine ve dindara karşı takınılan acımasız imaj çalışmasına isyandır; diğer yandan da muhafazakâr Anadolu halkının bir dönemdeki arayışının sesidir. Daha ötesine kafa yormadan yapılan 'içeriden eleştiriler' sadece entelektüel caka satmaktan öteye geçmemektedir. Aslında 'dinî film' yapmakla, gücünü hayatın çok renkli gerçekliğinden alan filmlerde din ve dindarı sinema perdesine aksettirmek arasında önemli bir fark var. Bu farkın anlaşılması uzun zaman aldı. Müsaadenizle bu süreci de bir sonraki yazıya havale edelim...