Türk sinemasındaki dindar tiplemesi ile Türk siyaset tarihi arasında paralel bir ilişki vardır. Cumhuriyet'in kuruluş aşamasıyla başlayan dönemde, din adamı ve muhafazakâr insan tipi daima olumsuzdur. Yeni rejimin oturması için kurgulanan rol dağılımının gereği yerine getirilmektedir aslında. Muallimler ve tabipler 'modern Türk neslini' sembolize ederken 'hacı-hoca' tiplemesi de eskiyi; yani maziyi, geleneği vs. temsil etmektedir. Sadece sinema değil; roman da, tiyatro eseri de bu gayeye hizmet eder. Bu tezin örneklerinden bir önceki yazımızda bahsetmiştik. Çok partili hayata geçiş, sancılı bir dönemi karşımıza çıkarır. Bir yanda halkın oylarıyla 'iktidar olanlar', diğer yanda bürokrasideki ezici üstünlükleri sayesinde sisteme tahakküm etme gücünü (muktedir olmak imtiyazını) elinde tutanlar. Her şeye rağmen daha özgür, daha çok sesli bir ülke yolunda adımlar atılmaktadır. Nitekim tek parti diktatoryasının hayata geçirdiği Türkçe ezan zorlaması kalkmış, dinî konularda belli oranda rahatlama hissedilmiştir. Bu duruma rağmen hâlâ ülkenin 'irtica tehdidi' ile karşı karşıya olduğu; yani 'ülkeyi geriye götürmek isteyen insanlar'ın varlığı vurgulanarak baskı kurulmuştur. Gişe için 'itinayla' hazret filmi çekilir Tam bu manzaraya uygun düşecek bir eğilime sinemada rastlıyoruz. 'Hazretli filmler' diye adlandırılan dönem, hem siyasî değişimin bir sonucudur hem de sosyal gelişimin. Açıkçası, bir yandan dinî alanlarda bir özgürleşme görülmekte; diğer yandan da yeni rejimin din üzerinden tehdit altına alındığına dair ürkek yaklaşım devam etmekte. Tam da bu nedenle sinema dinî konulara kayarken 'hazretli filmler' formülünü geliştirir. Çünkü o günün şartlarında dindar tiplemesinin modern hayatta yeri yoktur. 1950'li yıllarda başlayıp 70'li yıllarda patlama yapan temayül, bir bakıma halktaki dine yönelişin ürünüdür; bir bakıma da modern hayatı dinle yorumlamaktan kaçıştır. Bu nedenle Hazreti İbrahim, Hazreti Yusuf gibi peygamberler, Hazreti Ömer, Hazreti Bilal gibi Asr-ı Saadet'ten kahramanlar ve menkıbelerle günümüze kadar yaşayan Anadolu evliyaları beyazperdeye akseder. Daha çok ansiklopedik bilgiler içeren derin analizlerden uzak duran Agâh Özgüç'e kulak verelim: "1950'li yılların sonları gerçek bir sömürünün başlangıcıdır. Dinsel inançlarından ve zaaflarından yararlanılan seyirci; ezan sesleriyle, camileriyle, Kâbe görüntüleriyle olabildiğince sömürülecektir. Tuzaklar bilinçli kurulmuştur. Anadolu sinemalarında Hac Yolu adlı belgesel film gösterime girdiğinde seyirciye şu çağrı yapılır: Dikkat, bu filme yedi defa giden yarı hacı sayılacaktır." Özgüç, hazretli filmleri 'din sömürüsü' olarak yaftalamakta hem haklı hem de haksız. Sinema gibi bir yönüyle varlığını ticarî kazanca bağlayan sanatlar, halkın duygularına hitap ederek para kazanmak, bilet satmak, gişe rekoru kırmak ister. Kazanca dönük bir damar yakaladığında üst üste filmler çeker ve bazı ucuz yapımlarla hâsılatını artırır. Bir bakıma ciddi bir sömürüyle karşı karşıyayız. Cinsel istismar da bu mantıkla yapılır, dinsel istismar da. Şiddet üzerinden popülarite kazanmak da yanlıştır, nefret üzerinden de. Ancak 'Türklerle Türk Sineması' adlı eserin sahibi, önemli bir soruyu göz ardı ediyor: Niçin bir millet, üstelik sinemaya kırgın ve kızgın olan bir millet, hazretli filmler döneminde akın akın sinema salonlarına hücum etmiştir? Bir yönüyle Yeşilçam'a karşı duyulan kırgınlığın bir sonucudur bu. Zira o güne kadar bütün filmlerde din adamı kötü bir imajla sunulmuş din, geri kalmanın sembolü olarak takdim edilmiştir. Bu durum dünya sinemasıyla paralel bir gerçeklik arz etmez. Her dönemde dünya sineması din adamını ve dindarı hem pozitif hem negatif (yani insan gerçeğine daha uygun) karakterlerle sahneye taşımıştır. Yeşilçam'ın duruşu tamamen ideolojiktir. O ideolojinin gayesi yeni rejimi koruma ve kollama, eskiyi bitirme ve yok etmeye yöneliktir. Hazretli filmler sayesinde halk ilk defa dine hakaret etmeyen, dindarı küçük düşürmeyen filmlerle buluşmuştu. Aslında bu ilgi bir yönüyle de isyandı; Türk sinemasının dine karşı takındığı olumsuz tavra isyan. Hazretli filmler bir 'din sömürüsü' ise o güne kadar hep aynı klişe içinde dine karşı takınılan negatif tavır da bir tür sömürü değil miydi? Rejimi ayakta tutan otoriteye bağlılık yemini edercesine yapılan bu tek taraflı duruş, insan gerçeğine de aykırıydı, toplum gerçeğine de. Nitekim toplum değiştikçe dinî figürlere bakış da değişti; daha da değişmek zorunda... Vurun Kahpeye filmindeki son sahne bile bu değişim sürecinin işareti sayılabilir. Halide Edip'in eserindeki linç sahnesi 'yobaz din adamı' karakteriyle ifa edilir. Romanın aslında olmayan bir bölüm sinemadaki değişimi de işaretleyecek güce sahip. Romanda Aliye öğretmen Yunan komutanını öldürmüyor, ama Lütfi Akad bunu filmde (1949) böyle anlatmıyor. Eser 1964'te Orhan Aksoy tarafından yeniden yapıldığında bu sahneye yeni bir sembol ekleniyor ve Aliye öğretmenin Türk subayına duyduğu aşkı verebilmek için bir madalyon imgesi kullanılıyor. 'Yobazlar' tarafından linç edildiğinde avucundan madalyonun çıkması, iftiraları da deşifre ediyor, aşkına duyduğu sadakati de. Halit Refiğ aynı eseri 1973'te sinemaya taşırken Aliye'nin avucundan madalyonu alıyor; küçük bir Kur'an-ı Kerim veriyor. Mesaj açıktır: Aslında Aliye de dindar bir kadındır ve yobazlık ile gerçek Müslümanlık arasında açık bir fark vardır. Yıllar içinde figürlerin bu denli değişmesi, aslında toplumsal bir değişimin ürünüdür. Aynı senaryo üç yönetmenin elinde değişik sembollere bürünmüştür ve bu sembol değişimi ile sosyal değişim arasında önemli bağlantılar vardır... Filmlerde 'İsrailiyat'de var, 'İslamiyet'de Hazreti Ömer'in Adaleti (1961/Asaf Tengiz) vizyona girdiğinde yer yerinden oynamıştı. İlerleyen yıllarda filmlerden önce gül suyu dağıtıldığı, halkın abdest alarak sinemaya geldiği, bilet bulamadığı için kapı pencere kırdığı dönemlere şahit oluyoruz. Muharrem Gürses'in sahneye taşıdığı Hazreti Yusuf'un Hayatı (1965) Anadolu'da büyük bir heyecan uyandırmıştır. Bunları Hazreti Yahya, Hazreti Eyüb'ün Sabrı, Yahya Peygamber gibi filmler takip eder. Yusuf ile Züleyha (1969) gibi bazı filmler de Türk-İran ortak yapımı olarak seyircinin karşısına çıkar. Aslında bu filmler için kullanılan malzemenin önemli bir kısmı İslamî kaynaklara dayanmamaktadır. Daha ötesi, tefsir ilminin 'İsrailiyat' diye nitelediği; hatta 'uydurma' denebilecek hikâyeler girer film senaryolarına. O kadar ki bazı film afişleri 'İslamî ölçüler'i aşar, Kitab-ı Mukaddes'ten alınmış imajlar resmeder. Ancak o günkü şartlarda bu tür ayrıntıları soğukkanlılık içinde görüp değerlendirme imkânı yoktur. Alelacele yapılan filmler, Anadolu'nun muhafazakâr halkını sinemaya çekmekte, gişe rekorları kırılmakta ve film şirketleri para kazanmaktadır. Anadolu evliyalarına yöneliş de benzer bir kaderi yaşar. Mesela 1973'te kadın evliyalar paylaşılamaz hale gelir. Sarı Kız-Kız Evliya (Nilüfer Koçyiğit/Tuba Film), Rabia (Fatma Girik/Umut Film), Rabia İlk Kadın Evliya (Hülya Koçyiğit/Murat Film) aynı tarihte benzer hikâyelerin nasıl paylaşılamaz hale geldiğini gözler önüne seriyor. Bu patlama sayesinde Anadolu, evliyalarını tek tek keşfetmeye başlamıştı. Hacı Bayram-ı Veli, Mevlânâ, Yunus Emre gibi tarihî simalarla manevî arayışlar içine giren Yeşilçam, farklı bir damar bulmanın heyecanıyla yeni bir seyirci kitlesi oluşturdu. Ancak hikâyelerin büyük bir kısmı menkıbe sınırlarını da zorlayan, tarihî hakikatlerle çok da bağdaşmayan sahnelerden oluşuyordu. Bu duruma 'sömürü'nün ispatı gözüyle de bakmak mümkün; ancak konu o kadar da basit bir analizle savuşturulacak gibi gözükmüyor. Çünkü o güne kadar sinemanın yanından geçmeye hicap eden bir kitle gözyaşlarıyla salonları dolduruyordu ve bu durum, yeni bir sinema arayışının (Milli Sinema) işaret fişeği gibiydi. Müsaadenizle o hikâyeyi de bir sonraki yazıya bırakalım; yer kalmadı çünkü...